Was CJ mit Lebensmitteln umsetzt, ist etwa das Zweihundertfache dessen, was Österreich insgesamt für Film ausgibt. Das ist die eine Hälfte des Befunds. Die andere ist unbequemer: Beide Systeme messen Erfolg — nur nicht denselben.
Im ersten Teil ging es darum, wie Korea seine Filmindustrie gebaut hat: eine Zuckerfabrik, eine Investition in Hollywood, ein Staat, der Kulturexport als Wirtschaftspolitik betreibt. Hier geht es um den Vergleich — und der beginnt mit einer Zahl, die man in Wien nur schwer glaubt.
Hier wird es unangenehm, und hier liegt der Punkt, den man in Wien nur schwer glaubt. CJ ist kein Filmkonzern. Der Film ist ein Bein von fünf. Das Ursprungsgeschäft trägt bis heute den Umsatz:
| CJ CheilJedang, Umsatz 2025 | 27.340 Mrd. Won |
|---|---|
| ≈ 17–19 Mrd. Euro | |
| Filmförderung Österreich, Bund 2026 (ÖFI Classic, ÖFI+, FISAplus) | rund 91 Mio. Euro |
| Verhältnis | rund 200 : 1 |
Das ist der Vergleich: Was CJ mit Lebensmitteln umsetzt, ist etwa das Zweihundertfache dessen, was Österreich insgesamt für Film ausgibt. Nicht das Filmgeschäft von CJ — die Lebensmittel. Das Filmgeschäft ist der kleinere Teil.
Und weiter, zum Maßstab:
| Betrag | |
|---|---|
| Herstellung „Parasite“ | ≈ 11 Mio. $ |
| Oscar-Kampagne dafür (Schätzung) | 4–5 Mio. $ |
| Netflix, Kampagnen 2020, acht Filme | 70–100 Mio. $ |
| Netflix für „Roma“, Jahr davor | ≈ 30 Mio. $ |
| Üblicher Kriegsschatz, ernsthafter Anwärter | ≈ 15 Mio. $ |
| FISAplus 2026, nach Kürzung | 54,9 Mio. € |
| ÖFI+ 2026, Voranschlag | 15,5 Mio. € |
| Filmfonds Wien, jährlich | ≈ 11 Mio. € |
Die Oscar-Kampagne für einen einzigen Film kostete etwa so viel, wie der Filmfonds Wien in einem halben Jahr für alles ausgibt, was in dieser Stadt gedreht wird. Netflix gab im selben Jahr mehr für Werbung aus als Österreich in einem Jahrzehnt für Filme.
Und die österreichische Zahl ist eine Momentaufnahme nach unten. FISAplus verfügte im Herbst 2025 über achtzig Millionen und wurde für 2026 auf knapp fünfundfünfzig gekürzt. Die Standortförderung ÖFI+ nimmt wegen der Budgetlage keine regulären Anträge mehr entgegen — antragsberechtigt sind nur noch Projekte mit bestehender Zusage. Wer über österreichische Filmförderung schreibt, muss das Jahr dazusagen, weil sich die Beträge gerade jährlich ändern.
Bevor daraus ein Jammern wird: Die Beträge sind nicht willkürlich, sie folgen der Marktgröße.
| Korea | Österreich | |
|---|---|---|
| Einwohner | ≈ 51,7 Mio. | ≈ 9,2 Mio. |
| Kinobesuche 2024 | 123 Mio. | ≈ 10 Mio. |
| Besuche je Einwohner | ≈ 2,4 | ≈ 1,1 |
| Marktanteil eigener Filme 2024 | 58 % | einstellig |
| Kassenumsatz 2024 | ≈ 812 Mio. $ | unter 100 Mio. € |
Was diese Beträge im Alltag bedeuten, ist eine Frage der Verteilung: Auf die Zahl der Stoffe, die in Österreich entwickelt werden, kommen mehr Anträge als Mittel. Wer hier produziert, arbeitet deshalb an mehreren Projekten gleichzeitig und rechnet damit, dass nur ein Teil zustande kommt. Das ist kein Vorwurf an die Förderstellen — sie verteilen, was ihnen der Bundeshaushalt zuweist, und tun das nach nachvollziehbaren Kriterien. Es ist eine Beschreibung der Größenordnung, in der hier gearbeitet wird.
Ein koreanischer Film kann im eigenen Land Geld verdienen. Ein österreichischer Film kann das strukturell nicht — nicht wegen mangelnder Qualität, sondern weil neun Millionen Menschen, von denen jeder gut einmal im Jahr ins Kino geht, keinen Markt ergeben, auf dem sich ein Spielfilm refinanziert.
Hier muss ich eine These zurücknehmen, die man über Korea gern liest: dass dort Regisseure langfristig aufgebaut würden und bei uns nicht. Das stimmt so nicht. Auch in Österreich werden Filmschaffende über Jahre begleitet — durch dieselben Förderstellen, dieselben Produktionsfirmen, oft über ein ganzes Werk hinweg.
Der Unterschied liegt nicht in der Dauer. Er liegt im Maßstab, an dem der Erfolg gemessen wird.
In Korea ist es der Markt. 2024 erreichten elf koreanische Filme den Break-even, im Jahr davor waren es sechs. Das ist die Zahl, über die dort gesprochen wird, und sie entscheidet über die nächste Investition.
In Österreich ist es der Festivalpreis. Eine Einladung nach Cannes, Berlin oder Venedig, ein Österreichischer Filmpreis, eine Oscar-Einreichung — das sind die Belege, mit denen sich öffentliche Mittel rechtfertigen lassen. Und das ist keine Marotte, sondern die einzig mögliche Konsequenz aus der Tabelle oben: Wo der Markt keinen Erfolg abbilden kann, muss ein anderer Maßstab her.
Korea zählt Zuschauer. Wir zählen Einladungen. Beides misst Erfolg — aber nicht denselben.
Was daraus folgt, ist unbequem. Ein System, das an Festivals gemessen wird, erzeugt Filme, die für Festivals gebaut sind. Ein System, das an Zuschauern gemessen wird, erzeugt Fortsetzungen — auch das sieht man in Korea: 2025 war das erste Jahr seit 2012 außerhalb der Pandemie, in dem kein einziger koreanischer Film zehn Millionen Zuschauer erreichte, und die erfolgreichsten Titel der Jahre davor waren vierte Teile.
Keines der beiden Systeme ist das bessere. Sie haben verschiedene Krankheiten.
Der Maßstab ist die eine Hälfte. Die andere ist die Frage, wem das Geld gehört und was es zurückwill.
In Korea ist Filmfinanzierung Kapitalanlage. CJ, aber auch Investmentfonds, Banken und Streamingdienste stecken Geld in einen Film und erwarten es zurück — mit Anteil am Ergebnis, an den Auslandsrechten, an der Auswertungskette. Ein Regisseur mit Namen ist in diesem System kein Antragsteller, sondern ein Vermögenswert. Bong Joon-ho bringt Kapital ins Projekt, weil sein Name die Risikoeinschätzung verändert. Park Chan-wook ebenso. Der Name senkt die Kapitalkosten.
Bei uns ist Filmfinanzierung überwiegend Förderung. Das Geld ist öffentlich, es fließt nicht zurück, und es wird nicht nach Renditeerwartung vergeben, sondern nach Förderwürdigkeit. Ein Regisseur mit Namen ist hier ebenfalls wertvoll — aber anders: Sein Name überzeugt eine Auswahlkommission. Er ist eine Referenz, kein Vermögenswert.
Ein Name bringt in Seoul Investoren. In Wien bringt er einen positiven Bescheid.
Beides funktioniert. Aber es erzeugt zwei verschiedene Berufsbilder. Wer Investoren sucht, verkauft ein Geschäft: Zielgruppe, vergleichbare Filme, erwartetes Einspiel, Auswertungsstufen, wann welcher Beteiligte wie viel zurückbekommt. Wer Förderungen beantragt, begründet ein Vorhaben: kulturelle Relevanz, Handschrift, Notwendigkeit gerade dieses Films.
Das ist der Punkt, an dem Koproduktionen zwischen beiden Welten regelmäßig aneinander vorbeireden. Der koreanische Partner fragt nach der Rückflusskaskade und bekommt einen Finanzierungsplan. Der österreichische Partner erklärt die kulturelle Bedeutung und wird gefragt, wann sich das rechnet. Beide haben recht — sie beantworten verschiedene Fragen.
Wer eine solche Koproduktion aufsetzt, muss diesen Übersetzungsschritt von Anfang an mitdenken: Was ist im europäischen Anteil rückzahlbar, was nicht, und wie verhält sich nicht rückzahlbares Fördergeld zur Rückflussrechnung des Investors? Wird das erst am Ende geklärt, ist es zu spät.
Aus einem Größenvergleich lässt sich leicht ein Klagelied machen. Das wäre falsch und es wäre unbrauchbar. Wer als österreichischer Partner in eine Koproduktion geht, bringt Dinge ein, die sich in Seoul nicht kaufen lassen.
Ein Anreizmodell mit klaren Sätzen. Die Standortförderung erstattet einen Anteil der in Österreich anfallenden Kosten, mit einem zusätzlichen Bonus für Produktionen, die nach Green-Filming-Kriterien arbeiten. Für einen ausländischen Partner ist das keine Bittstellerei, sondern eine berechenbare Größe im Finanzierungsplan.
Zugang zum europäischen Raum. Über das Europäische Übereinkommen über die Gemeinschaftsproduktion von Kinofilmen wird eine anerkannte Koproduktion in jedem Vertragsstaat wie ein nationaler Film behandelt. Das ist ein Zugang, den ein rein koreanisches Projekt nicht hat — und es ist der eigentliche Wert eines europäischen Partners.
Handwerk und Infrastruktur. Kamera, Ausstattung, Postproduktion, Musik. Wien hat eine Dichte an Filmhandwerk und an Musikproduktion, die für die Stadtgröße ungewöhnlich ist — und im Fall koreanischer Stoffe, die in Europa spielen, sind es genau die Gewerke, auf die es ankommt.
Und Beständigkeit. Eine Förderlandschaft, die nicht nach Quartalen entscheidet, erlaubt es, an einem Stoff über Jahre zu bleiben. Das ist der Vorteil eines Systems, das nicht am Markt gemessen wird: Es hält Projekte am Leben, die sich nicht sofort rechnen. In einer Koproduktion mit einem Land, in dem jedes Projekt eine Kapitalanlage ist, ist das kein Nachteil, sondern der Beitrag, den die andere Seite nicht leisten kann.
RitzlFilm arbeitet seit 2019 an österreichisch-koreanischen Projekten. Nicht, weil koreanischer Inhalt gerade gefragt ist, sondern weil wir zwei Geschichten haben, die es ohne beide Länder nicht gäbe: Franziska Donner, die Wienerin, die First Lady von Korea wurde. Und koreanische Musikstudierende in Wien — ein Stoff, der bei uns anfängt.
Wer mit koreanischen Partnern arbeitet, merkt schnell, dass die Frage nach der Förderhöhe nicht die erste ist, die gestellt wird. Gefragt wird, wer in fünf Jahren noch da ist.
Und weil die Frage kommt, sobald man mit koreanischen Partnern spricht: Ein Filmabkommen zwischen Österreich und Korea gibt es nicht. Was das Filmförderungsgesetz stattdessen vorsieht, behandeln wir in einem eigenen Beitrag.