Der Zucker, der Parasite bezahlt hat

Als „Parasite“ 2020 den Oscar gewann, stand eine Frau auf der Bühne, die kaum jemand im Saal kannte. Sie hatte fünfundzwanzig Jahre zuvor angefangen, die Voraussetzungen dafür zu schaffen — mit einer Zuckerfabrik. Und der Staat hat mitgeholfen, auf eine Weise, die man in Europa selten so nennt.

Die Szene ist überliefert. Bong Joon-ho hatte gerade seinen vierten Oscar des Abends entgegengenommen, das Orchester setzte an, und im Saal begann jenes Klatschen, das Preisträger von der Bühne schiebt. Da rief Tom Hanks aus dem Publikum, man solle die Lichter wieder aufdrehen. Miky Lee kam ans Mikrofon, Vizevorsitzende der CJ Group.

Wo das Geld herkam

1938 gründete Lee Byung-chul in Daegu ein Handelsunternehmen namens Samsung. Fünfzehn Jahre später, 1953, richtete er dessen erste eigene Fabrik ein: CheilJedang, eine Zucker- und Mehlraffinerie. Korea lag nach dem Krieg in Trümmern und importierte Zucker.

Aus dieser Zuckerfabrik ist CJ geworden. Der Name ist die Abkürzung.

Miky Lee wurde 1958 in Knoxville, Tennessee geboren, als älteste Enkelin des Gründers. Ihr Vater Lee Maeng-hee war dessen ältester Sohn — und wurde bei der Nachfolge übergangen. Als der Großvater 1987 starb, ging Samsung an den dritten Sohn. Der übergangene Älteste bekam die Zuckerfabrik und gab sie 1993 an seine Kinder weiter.

Die Investition, die alles trennte

1995 überzeugte Miky Lee den Konzern, 300 Millionen Dollar in ein gerade gegründetes amerikanisches Studio zu stecken: DreamWorks SKG. CheilJedang bekam dafür die Vertriebsrechte für Asien, Japan ausgenommen.

Der Teil, der selten erzählt wird: Samsung hatte selbst mit DreamWorks verhandelt. Das Geschäft platzte. Ihr Erfolg mit derselben Firma war damit eine Kampfansage — und der Anlass, die verbliebenen Verflechtungen zu lösen. Bis 1996 waren sie entwirrt, CheilJedang trat als eigene Gruppe an, und Miky Lee gründete CJ Entertainment. Drei Jahre später eröffnete CJ das erste Multiplexkino Koreas.

Eine Zuckerfabrik löst sich aus dem größten Konzern des Landes, weil die Erbin in Hollywood investieren will.

Der dritte Beteiligte: der Staat

Konzern und Markt sind zwei Säulen. Die dritte ist die, an der man in Europa am längsten vorbeisieht: Der koreanische Staat betreibt Kulturexport als Wirtschaftspolitik. Nicht als Kulturpflege — als Außenhandel.

Das ist keine Deutung, das steht so in den Begründungen. Das Ministerium für Kultur, Sport und Tourismus rechtfertigt sein Hallyu-Budget ausdrücklich mit „exportgeleiteter wirtschaftlicher Entwicklung“. Kultur ist dort ein Posten in der Handelsbilanz.

	Betrag
Jahresbudget Kulturministerium, 2025	7,07 Bio. Won ≈ 4,9 Mrd. $
Politikfinanzierung Content-Industrie 2021	504 Mrd. Won
dieselbe 2024	1,74 Bio. Won
Content-Exporte 2022	13,2 Mrd. $
Ziel für 2027	25 Mrd. $
Filmförderung Österreich gesamt, 2023	86,8 Mio. €

Die Politikfinanzierung für die Content-Industrie hat sich in drei Jahren mehr als verdreifacht. Das erklärte Ziel: bis 2027 auf Platz vier der weltweiten Inhalteproduktion zu kommen, nach den Vereinigten Staaten, China und Japan. Dazu kommen Steuerabzüge für Produktionskosten, ein eigener Fonds, der ausländische Investoren anziehen soll, ein Netz von Korean Cultural Centers in Dutzenden Ländern — und seit 2024 ein eigenes Gesetz zur Förderung der Hallyu-Industrie.

In Korea ist Kultur ein Exportgut mit Zielvorgabe. Bei uns ist sie ein Kulturgut mit Budget.

Die Wurzel liegt in der Asienkrise. Als Korea 1997 wirtschaftlich einbrach, suchte das Land nach Exportgütern, die keine Fabriken brauchen. Was daraus wurde, ist heute Staatsdoktrin über Regierungswechsel hinweg — begonnen unter einem Präsidenten, der sich selbst als Kulturpräsident verstand, fortgeführt von allen seither.

Vergleicht man das mit Österreich, geht es nicht um die Beträge. Es geht um die Absicht. Österreichische Filmförderung ist Kulturpolitik: Sie soll Vielfalt und Qualität sichern und den Standort erhalten. Sie ist nicht dafür gemacht, eine Handelsbilanz zu verbessern, und niemand erwartet das von ihr. Das ist eine legitime Entscheidung — aber sie erklärt, warum die beiden Systeme sich nicht vergleichen lassen, indem man Zahlen nebeneinanderlegt.

Was Korea heute beschäftigt

Wer aus Europa nach Korea schaut, sieht meist den Aufstieg. In Seoul redet man gerade über etwas anderes.

2025 sank der Kassenumsatz um zwölf Prozent, die Besuche um knapp vierzehn. Der Marktanteil koreanischer Filme brach ein — ausländische Produktionen halten inzwischen rund sechzig Prozent des Umsatzes, eine Umkehr des jahrzehntelangen Musters. Die Besuche liegen fast fünfundvierzig Prozent unter dem Stand von 2019. Streaming hat die Sehgewohnheiten verändert, in Korea schneller als anderswo.

Was wächst, ist der Export: Die internationalen Verkäufe fertiger koreanischer Filme stiegen 2025 auf gut fünfzig Millionen Dollar, ein Fünftel mehr als im Jahr davor. Die Wachstumsmärkte liegen in Asien.

Und was daraus für uns folgt

Aus dieser Geschichte lässt sich kein Modell bestellen. Sie beruht auf einem Familienkonzern mit einem Geschäftsfeld, das den Kulturaufbau quersubventionieren konnte, auf einem Erbstreit, der die Firma überhaupt erst frei machte, und auf einer Person, die dazu bereit war. Nichts davon lässt sich herbeiführen.

Was sich daraus ablesen lässt, ist etwas anderes: dass ein kleines Land mit einer Sprache, die kaum jemand spricht, zur zweitgrößten Herkunft von Streaminginhalten werden kann — wenn Kapital, Markt und Staat in dieselbe Richtung arbeiten.

Wie sich das zur österreichischen Lage verhält, welche Beträge dabei im Spiel sind und warum die beiden Systeme nach verschiedenen Maßstäben messen, behandeln wir gesondert.